这是一部非常当下的戏，也是一部关于人类永恒主题的戏。它讨论的是：时代（说的是秦灭六国时），是抵抗，还是依附，借以满足自己的恶欲？这是一个能量饱满的戏，它的能量首先来自对恶的表现，它把人性中的卑怯残忍推向极致。李静的台词雄辩深刻，于晓光的表演既细腻又具爆发力，香港导演黄龙斌给它带来了我心中理想的风格：足够灵动，足够厚重。黄导是肢体表演教头，但他服从剧本，只表现剧本，不改动剧本。难得！当下能够走出国门的语言类剧作几乎没有了，而我相信这部戏可以在全世界演。（吕效平）

　　不同于近年来试图将戏曲、非遗、传承等题材转化到话剧舞台的作品，此剧弱化了戏曲故事中的传统范式，将灵魂赋予两件物品——“靠”，给予沉默的历史亲历者发声的舞台，借戏曲艺术的外壳去表达更广义的艺术发展，以最微小的感慨轻声拷问逝去的时代精神，这是此剧最真切动人的光彩。（北小京）

　　《虚影》是一场由胡璇艺编剧、何齐导演、李奎演出的当代剧场操演实践。AI活了，程序活了，那是一个怎样的世界？作品冷静锐利却充满挣扎，从编创到表演都可称是成熟的青年佳作。《虚影》的呈现相当后人类，但它的可贵之处是点明了后人类这一全球当下热门议题在剧场的适配法则：真正关注人类。（安妮）

　　朱虹璇非常善于使用史实，她用史实增强她故事的可信性和诗意，但她的每一部戏都是当下的，关于政治、关于教育、关于法律，尤其是关于女性。这是一部为民国和当代女性喝彩与呐喊的戏，涉及诸多当代女性的焦虑。“九人”的表演一直在进步，这个戏我觉得是“九人戏”中表演最贴切的。作为导演，朱虹璇更成熟了，节奏感在《春逝》里就已经很好，这一次手段更丰富，趣味也更幽默。整出戏不懈不涩，行云流水，张弛有度。（吕效平）

　　这一年，剧场类演出市场在演出总票房收入中的占比仅为21%，继2023年的27%后再度下降。从绝对收入来看，2024年剧场类演出票房收入为119.29亿元，相较于2023年的134.26亿元，同比减少11%。（数据来源：中国演出行业协会发布2024年全国演出市场简报，中国演出行业协会剧场委员会、灯塔专业版、保利票务共同出品的《回归与重塑——2023年剧场类演出市场消费观察》）

　　观众于经济压力之下削减文化消费开支。社交媒体引发的分众现象，更是对票房雪上加霜。即便再有如《奥涅金》这般重磅剧目来华，也很难重现全民热捧、竞相追逐的盛况。媒介发展的洪流滚滚向前，让从业者时常摸不着头脑——不知何处会突然“爆点”闪现，戏票被一抢而空，而平日里费尽心力宣传，戏却滞销。

　　观众的心态亦悄然生变。他们仿若疲惫旅人，只想寻觅轻松娱乐的戏剧作品，权作精神的短暂休憩之所。一些颇具深度、满含创新的戏剧作品，恰似明珠暗投，得不到应有的认可与关注。

　　如此背景之下，大剧场与小剧场的境遇大相径庭。大剧场内，制作奢华的舞剧、音乐剧趁势而起，凭借令人目迷心醉的舞台美学与娱乐属性，揽获大批观众，流量明星频繁入局，亦成救市之举。然而，“繁华”背后，是语言类作品生存空间被不断挤压。

　　小剧场面临的挑战愈发严峻。实验性的小剧场作品，在公众视野里日益稀薄。总体而言，形式的创新大于内容的先锋，创作者目光内收，专注个人化表达，一头扎入自身的生活体验和情感状态，罕有对社会现实的深刻洞察、冷峻反思。

　　与此同时，AI技术闯入戏剧创作领域，既携曙光，亦裹迷雾。部分九游中国体育官方入口 九游体育作品借生成式AI雕琢剧本、谱写乐章，为戏剧辟出新径，也引发诸多争议与思索：AI会否僭越篡夺人类艺术家的创造力王座？创作中又该如何精妙拿捏人与AI的分寸，以求和谐共处？

　　林洁：我2024年看的戏比往年少，主要的原因就是特别想看的戏不多，票价特别贵。2024年看戏看了111部，其中有折子戏29部，全本里影像23部、新空间10部、剧场49部。从中也蛮能看得出影像的流行、新空间现在发展的程度。

　　安妮：2022年底我很期待2023年的变化，事实上疫情防控常态化之后，到2023年5月，市场反馈还是很好的。但是劳动节假期回来之后，票就变得很难卖，跟同行聊，这种市场低迷一直持续到了现在。

　　2024年同行都意识到要救市，但又似乎没有什么很行之有效的办法。我觉得过去一年是行业“病急乱投医”的一年，出现了一些我一时不太理解的市场现象：年初英文版《娜塔莎、皮埃尔和1812年的大彗星》在非上海剧场核心区域的前滩31演艺中心驻场演出；流量明星包括张艺兴、马嘉祺等登上戏剧舞台；之前的口碑法语音乐剧《摇滚莫扎特》在2024年频繁被观众指控假唱……从内部看，一切都可以说是救市行为，但始终不太奏效。

　　吕效平：印象还是整个戏剧趋向保守吧。比如说2019年孟京辉的《茶馆》很多人不喜欢，我是非常喜欢，像那样比较勇猛的戏，再也看不到。这一次我在乌镇看到的《江云之间》，是一部戏剧观念相当保守的戏。但是根据保守的戏剧观念，这个戏做得相当好，我注意到，剧场的接受程度还是很高的，那么多人在那里淌眼泪，好像非常受感动。

　　1941年，美国人做了两个戏，一个是《青山翠谷》，一个是《公民凯恩》，在那么一个艰难的年代，《青山翠谷》把票房、把奖得全了，《公民凯恩》只得了一个羞辱性的奖。但是，八十多年来，电影艺术家高度肯定《公民凯恩》。

　　我要说的是，当我们怀疑生存价值的时候，是我们日子过得非常好、生存没有忧虑的时候，当非常多的人生存面临困境的时候，反而不会怀疑生存价值，而要坚定生存的信念了，活下来，而且开心，比什么都重要。这就是为什么在1941年，美国观众要看《青山翠谷》，而不是《公民凯恩》。这也就是为什么疫情之前，乌镇的大戏是《茶馆》，疫情之后，《江云之间》在乌镇变得重要。

　　南方周末：近年来在剧场里也会看到许多根据文学作品改编的戏，你怎么解读这一现象？整体来看，目前戏剧舞台上中国文学的戏剧改编呈现出怎样的面貌？

　　宋宝珍：为什么要用小说改编戏剧？一个是小说的成功，它有市场号召力；另外小说里有一个好故事，便于编剧展开艺术构思；还有小说里的人物形象立得住，他们很有典型性。

　　文学性是戏剧存在的重要前提，剧本是一剧之本。其实我们一直缺少好剧本，各个院团都渴求好剧本，它是保障一个剧的艺术质量的。读过小说的人，想看一看凝练缩编的小说，用真人的表演呈现在舞台上，会是什么样的效果；完全没有读过小说的人，也许在两三个小时之内对小说的精粹部分有所掌握。因此，近年来小说改编成戏剧，已经是创作的一个大的趋势，优秀作品也不断涌现出来，特别是一系列茅奖小说，经过精心打磨变成话剧的剧本，演到舞台上。

　　每一部小说有它自己的风格和语言特色，很难说改编后的戏剧存在着一种统一的面貌。根据小说的文学特点、故事的结构特点、人物形象系列的构成特点，编剧会有自己的审美、再创造空间。比如陈忠实、路遥的小说改编，西北风情更鲜明；又如刘震云的小说，他一直写河南延津，写一个人怎么样走出去以后，人生经过了种种历练甚至磨难，又回到家乡，回到故地以后，生命的新的发现，带着鲜明的河南文化特色；而像《三家巷》就是典型的广州的市井生活和1920年代的青年人，整个舞台呈现着广州文化的特点。

　　改编方式也不一样，有的更尊重原小说的情节走向；有的会把小说当成一个创作基础，进行新的改造；还有更先锋的改编，完全打破原小说的叙事。包括我最近看到的中央戏剧学院导演班的大戏，他们这个《阿Q正传》，就把鲁迅其他短篇小说里的人物糅进去。因为这个剧本比较老，是1930年代许幸之先生的剧本，显然他们的改编就有一些扩展，一些新的构思出现。

　　北小京：来北京演出的国外戏剧远少于前几年。除了北京人艺国际戏剧邀请展的几部作品，还有就是里马斯·图米纳斯导演的《战争与和平》。

　　相比曾经在我们观众心中辉煌过的“戏剧奥林匹克”林兆华戏剧邀请展来说，北京人艺的国际戏剧邀请展一向比较注重现实主义与经典性，在戏剧艺术的外延上，相对选择是保守的。比如《零祈祷》《大师与玛格丽特》这样的作品，可以说同类题材与舞台呈现，我国的创作者已经完全不输他们，甚至年轻的创作者们表现更加突出，比如李建军导演的《大师与玛格丽特》，相对俄罗斯导演格里高利·科兹洛夫的版本，更具有当代性与想象空间。

　　安妮：我觉得整体上趋于保守。我们可以看到，譬如2024年德国邵宾纳剧院带来的托马斯·奥斯特玛雅导演版《哈姆雷特》，这是早已被市场和行业验证过的作品，引进剧目大多如此，在中国市场语境中的名团名导名作。回想“二度西潮”，曾经有一段时间我们的引进市场是非常有前瞻性的，带行业和观众认识了从未见过的国际剧场面貌。另一方面，来华制作不再是曾经那样以大剧场大制作为主了，更多的是轻便好移动的小戏，比如阿那亚戏剧节盼来了米洛·劳和蒂亚戈·罗德里格斯，两位大师带来的都是由单人演出的独白剧场。

　　我不敢说这就是一个已经形成的趋势，因为国际引进需要更长的恢复期，中间有国际谈判、国际货运等制作层面的问题。我们的选戏人也需要时间更多地去国际看戏，再把最新的制作带回来。

　　林洁：2024年国外引进的戏，《大师和玛格丽特》都快开演了，大概还有两三天，才开票。波兰山羊之歌剧团的戏，上海和深圳有，北京取消了。引进的剧目里面，最好卖的就是音乐剧，一来再来的音乐剧，撑起了中国的票房。

　　吕效平：过去观众还养得起国外的戏，现在养不起了，最大的变化就在于太多人要缩减开支了。通常北美和西欧的（戏）不多，有一点希腊的，法国的也有，但是少，我注意到比较容易请俄罗斯和东欧的，比法国的便宜得多，但是我们现在整个观众也不大养得起。

　　过去董健老师和台湾的马森都讨论过中国现代戏剧的“两度西潮”问题，其中第一次是“五四”新文化运动中学习以易卜生为代表的西方戏剧浪潮，第二次是1980年代的思想解放运动中，学习以布莱希特为代表的欧美戏剧浪潮。实际上在十年以前，在中国相对富裕起来以后，钱程、林兆华等做了非常了不起的事情：大量地引进欧洲的戏剧演出，实际上形成了戏剧的第三次“西潮东进”。前两次浪潮主要是翻译理论和剧本，而第三次主要是大批的剧场演出进来。现在，这个浪潮已经到末梢了。

　　南方周末：后疫情时代，大剧场似乎被大量舞剧、音乐剧占据，并有愈来愈多的趋势，你们怎么看待这一现象？

　　北小京：演出行业需要复苏，这时候，谁能点亮剧场的灯，谁能让观众重回剧场，比我们指点分析作品的艺术性要重要得多，要迫切得多。

　　2024年2月29日，在北京中央歌剧院上演的舞蹈诗剧《只此青绿——舞绘〈千里江山图〉》。视觉中国丨图

　　另一方面，我们自身的戏剧艺术原创性不足，培养环境和时间都没有给足创作者，总是在一种急于登台的循环里。演员改行；创作者们在生存线挣扎，心力和创作力同时受到煎熬；懂戏剧艺术的制作人、单位，急需现成的、爆款的作品、不需要观众更多思考的经典作品，以此重拾人们对剧场的热情。

　　在这样的思维模式驱动下，舞剧、音乐剧、歌剧、经典复排、外国引进作品等，更容易操作，还会在很长一段时间内占据主流舞台。

　　戏剧创作需要潜心打磨与时间，艺术家们本身焦灼于对自我的探寻，对艺术追求的较真，已经非常辛苦，同时还要面对生存艰难的种种问题。在这样的时刻，保护他们的创作力是首要的，而不是一再地催促他们出作品，占领市场，这样出来的，就是一个又一个半生不熟的作品。在这样的作品之上，我们讨论艺术性，讨论文化的现在与未来，我认为这是文化饭局的话题，而不是推动文化艺术进步的能量。

　　吕效平：黑格尔不大看得上歌剧、舞剧，他认为“语言才是唯一的适于展示精神的媒介”,语言类的好作品都是很有风险的。舞剧和音乐剧是非语言类或者弱语言类的，它们看上去的繁荣，可能是因为它们失去了一个非常重要的竞争对手。

　　林洁：语言类的作品更需要思想，需要更缜密、更多的文本的内涵，是这些方面的孱弱，（使得）那些不需要语言的、强音乐强肢体的（作品）显得突出了。因为这些对于创作者来说，是最安全的，能够拿到资金。

　　安妮：在我看来，就整个市场的演出量来说，并没有舞剧、音乐剧比话剧多很多的情况，而是现在舞剧、音乐剧的观众总量可能要大于话剧的观众量，而且因为舞剧和音乐剧制作方在有意识地邀请观众拍摄谢幕和返场视频、SD文化【作者按，SD指演职人员通道（Stage Door），SD文化指观众看完现场演出可以和喜欢的演员共度一段剧场外的时光】比较繁荣，所以在社交媒体上舞剧、音乐剧比话剧声量大。

　　但是以我观察，现在已经不再是“爆剧”带动剧种的时代了，不只剧场，影视也是一样的，爱奇艺“迷雾剧场”就是很好的例子。《只此青绿》的观众可能会看几十场“青绿”，但面对哪怕是同为东方演艺集团出品的其他舞剧，也会在购票时比较谨慎。据我的制作人朋友说，把亚洲大厦看小剧场沉浸式演出的观众转化为走进“文广”看大剧场音乐剧的观众非常困难，追中文版音乐剧的观众和爱看原版音乐剧的观众也是两个群体。面对这样的现象，我们作为从业者不能一味地把责任推给经济，也要思考为什么我们无法培养起跟观众之间的信任机制。

　　南方周末：最近的戏剧舞台流量汇聚。国家大剧院原创音乐剧《战争与和平》有时代少年团队长马嘉祺加盟；中国国家话剧院推出的音乐话剧《受到召唤·敦煌》，由张艺兴领衔主演；前段时间，杨超越也完成了导演饶晓志执导的话剧《你好，疯子！（超越青春版）》的巡演。你们如何看待流量明星入局戏剧的情况？

　　安妮：流量入局是个结果，但不同项目的情况各不相同。有时候是明星团队觉得演舞台剧是演技得到认可的标志，因此主动为自家明星谈个舞台项目；有时候是剧组想盘活项目，找能扛一部分票房的流量明星来帮出品方回血；我们也可以看到一些体制内院团的舞台上出现流量明星的身影，我揣测这是院团希望进行商业化转型的尝试。

　　有段时间IP剧特别火，戏曲也在改编网络小说。每个阶段都有具体时代背景下的救市措施，但过去这两年我觉得有些制作方割韭菜割得太赤裸了。

　　林洁：因为这些明星自身是IP，有流量，能带来票房，利用这些明星IP进入话剧赚快钱的行为，如果是作为民营演艺机构，好像也无可厚非。但是国有的剧团、剧场，一方面拿着财政拨款，一方面以让这些流量明星进入体制或者以合作的方式打造明星作品，同时卖很高的票价，这样的行为是否合理，我觉得是有讨论的必要的。

　　北小京：流量明星进入舞台演出，与他们做一场音乐会、一场直播，本质上目的是一样的：吸引热爱他们、簇拥他们的粉丝。戏剧制作人选择他们进入戏剧舞台，是商业上双赢的考虑，而非艺术考量。粉丝会因为他们的偶像走进剧场，造成一票难求的现象，也会在一夜之间因为他们的偶像的转场，而冷落剧场。

　　我并不认为这是舞台的复苏，或是艺术本身的进步。但是，如果回归舞台的明星，扔掉了明星的外壳，融入作品中，那么这个作品就是一个值得被关注，值得观众买票前往的作品。操纵粉丝经济，是生意。让一个关注艺术的观众为一个明星主动买票，才是明星超脱出明星光环，体现出他/她本人的真正成功。

　　吕效平：莎士比亚38个戏里面有多少粗鄙的东西？而跟莎士比亚同时代的有多少粗鄙的戏剧？剧场里每个观众自由选择的权利，才是现代戏剧的基础。这是我的一个理论上的认识。至于明星们参加演出，这些市场的问题交给市场解决，当他们充分竞争的时候，那些艺术含量低的也会被淘汰。我觉得这是好事，不要说他没有艺术，有没有艺术都有人看，只有我们大家能够自由地选择、各人找自己的观众，中国的戏、中国的剧场才有未来。

　　安妮：我一直有一个面对中国戏剧市场的立场，就是我们的市场还远没有发展到要抨击小现象的阶段。市场太小了。流量明星也好、IP也好、戏曲做沉浸式也好，都是值得关注的新尝试。包括我说的那些“病急乱投医”的尝试，我觉得都OK啊，让市场和观众决定项目的命运。如果一直有生命力，那么就是我们这个时代的经典啦！

　　宋宝珍：小剧场的戏剧，一个是重现经典。像《而我们将永不分离》是2023年诺贝尔文学奖获得者、挪威剧作家约恩·福瑟的代表作，在国家话剧院演出的。这个剧在福瑟的创作历程当中也有重要意义，它用差不多是空的空间展现出表演的情感张力。北京人艺的小剧场作品《晚安，妈妈》，美国一个剧作家写的，这个剧也很有名，很多剧团也演过。清华第二届哲学戏剧节当中，有实验剧场的作品，《俄狄浦斯与机械神谕》，探索元宇宙这样的意象。很多的小剧场，比如说鼓楼西剧场，也一直演出直面戏剧，特别是马丁·麦克唐纳的剧，一部一部地在展演。小剧场的受众人数有限，所谓小剧场就是500座以下，那么它怎么样维持票房？维持自己有效的生产？所以演经典成为一个特点。

　　像（话剧九人）的《原则》，我是看的它的彩排，最后是在大剧场还是小剧场演出，我没注意（编者注：该剧曾在国家话剧院小剧场演出）。话剧九人经常在大剧场（演出）。他们的戏如果考虑票房，可以在大剧场演，但其戏剧的规模可能在小剧场演出更合适。

　　以前不顾大众接受、反主流的先锋实验慢慢地转化为一种更加务实、更加沉稳地探索前进的趋势，个性的张扬和我非得跟别人不一样的那种劲头，还是减少了好多。如果从大的发展势头来看，现在小剧场从演出总量上和先锋实验探索的力度上在减少、减弱，这个与资金支持的力度有关。因为国家艺术基金、北京文化艺术基金的支持，如果是大剧场的剧目，资金的额度应该是小剧场的两倍、三倍，甚至更多倍。那么在这种情形之下，干嘛要创作小剧场呢？所以一些民营剧团，好多也是把可大可小的剧放在大剧场里演了。

　　安妮：我自己的感受是，小剧场从2023年起变得越来越“真空”，特别是实验性的表演艺术，在公共层面越来越不可见，很多演出台上台下都是熟人，场面更接近社交活动。

　　2024年小剧场一个值得关注的事件是阿那亚戏剧节的“未来戏剧SHOWCASE”单元，它以节中节的形式出现。王光皓的作品《时间来到了下半场！》获得了这个单元竞赛的首奖，后来又作为开幕戏在北京国际青年戏剧节演出，也得到了一定的行业关注，但再也没有李建军、王翀、孙晓星这批创作者当年初出茅庐时那种一鸣惊人的可能性了。这跟现在的市场丰富度有关，也跟媒体环境的变化有关。

　　2024年的小剧场有两个令我印象深刻的作品。一个是年初在会昌戏剧小镇看到的香港线月首演的《姊妹》，法国剧作家、导演帕斯卡尔·朗贝尔的作品。它是一个强行动的语言剧场，很简单，就是姐妹两个人在吵架，类似内地演过的《爱的落幕》。小剧场空间摆满椅子，台词量很大，语言和思想性都丰富，港话的两个演员演得也很好，是个有活力又成熟的小剧场的样子。

　　另一个作品是我自己在北京做的演出季里有个戏叫《衣锦还乡》，三个年轻的女性艺术家林歆蓓、姜思达、李语谦一起做的白盒子作品的发展版。她们都有海外学习经历，作品参与媒介比较丰富，用剧场讲私人情感，技术上轻巧灵动，很年轻也很“女性”。

　　吕老师刚才说2024年的整体趋势是保守，其实剧场界在疫情期间就在呈现这样的倾向，全球各地程度不同而已。现在的青年戏剧创作者非常关注从自身出发的个体视角，很多作品都是“我”的梦境、“我”的私人经历、“我”的家庭环境……而且我不知道是不是有意识的，他们在逃避和整体社会的关系，这跟上一代创作者，我是说70、80后创作者很不同，那一代人恨不得每句话都跟社会性扯上关系，不批判简直没法叫自己“实验剧场”。我经常在现在青年戏剧的现场感受到“乌托邦”的气氛：整个世界与我无关，这里就是他们的小确幸和小烦恼。

　　总之特别是有了新空间之后，如果我们现在谈的小剧场是文化意义上的小剧场，也就是商业性、主流性的反面，实验性小剧场在“剧场”逻辑中会越来越难运行，以后这类作品可能会更多地走进美术馆和戏剧节，更多地展示交流而非售卖。就拿《衣锦还乡》来说，我基本看不到它在市场上的可能性。

　　北小京：小剧场戏剧里，原创力量在生长，这是非常令人惊喜的。像话剧《万火关》这样的没有咖位，没有噱头，且题材偏冷门的作品能够上演，证明了戏剧界在逐渐开拓其宽容度，为真正专注于戏剧艺术的创作者们铺垫了通向舞台的路。原创力量是一个时代精神的画像，是中国戏剧真正的未来。但这样的作品实在太少，演出场次也仅一轮两场。

　　原创作品的成长越蓬勃，戏剧才越会保持住其纯粹的艺术性，而不被娱乐功能性统治全局。现在每年出现的戏剧节、戏剧评奖、原创作品评选、基金扶持等机会名目众多，而真正出现在舞台上的原创作品屈指可数。作为观众，我不明其缘由，但我期待多样作品的出现，哪怕它们是生涩的，但也要在小剧场这样的实验田里，给予它们与观众相见的舞台。

　　创作上，青年创作者们来自自身生活的表达居多，如2024年的《啊，如果能裸泳一次就好了》、独角戏《杂食动物》、剧本朗读演出《青年路蝈蝈》等作品，反映了创作者在当代的生存环境、状况。特别是《青年路蝈蝈》这个作品，虽是剧本朗读，但已有了比较完整的舞台呈现。那扰人心烦的蝈蝈声，粗糙并狭窄的合租环境，以及人与人之间夸张而冷酷的交流，作品所传达的精神困境，陷在生存与理想的冲突中，可贵的是创作者对于生存的独特感受与挖掘，可惜的是他们过于专注在个人体验的创作中，依然没有跳出“个人”情绪，以一个创作者的目光去冷静地看待身外的世界，无论物质的，还是精神的。

　　与单打独斗的青年创作者相反，关注社会现实，关注当代人困境的小剧场作品，竟然是几部来自南大校园的进京演出。原创作品《故乡》《国际饭庄》、翻译作品《最后一次承诺》，均犀利地指向了社会真相。这几部校园实践作品，有着令人赞叹的真实！希望他们所刮起的戏剧力量的风，能尽快吹散北京小剧场舞台上那甜腻的小情绪和自我怜爱。

　　2024年看到女性创作者的作品多于往年，这也是一个成长。比如《啊，如果能裸泳一次就好了》，以讲述一个女孩与她假想的好朋友大姨马的故事，表达出女人在月经这个隐秘话题上的心路历程。独角戏《年龄是一种感觉》，用一个女人的一生，展现了女性从身体成长到衰老的秘密。这两部作品为观众打开了了解女性世界的一扇门，但是题材停滞于“女性”“私密”的选题上，并未深入到创作的真正内在力量中。这与打着全男班创作等宣传噱头，一样地令人遗憾。

　　由王梦凡和陈丹路创作的舞蹈剧场《经过她的房间》，是女性创作中令人难忘的作品。两个女孩絮语般的关键词叠加，和外化内心的舞蹈动作，时时触动我。这个作品没有故事，两个人站在舞台两端，一人一个台灯，一叠海报大纸，上面印满她们要念的词句，之间并无任何关联，但我竟然被她们带动到了词句和肢体的关系网中。现场环境窄小，与其说是舞台不如说更像是教室。两位女性主创声音微小，甚至带着羞涩和一些颤抖。但，整个作品呈现出一种对于自我的、执著的追索，是超越女性的创作。

　　林洁：小剧场作品在形式上有创新的是不少，但是2024年思想上锐利的作品好像是没什么。我前几天看了一个戏叫《杜十娘》，它就把《杜十娘》的故事用音乐剧写了一遍，剧情是一样的，完全没有用当下的解读、思考。时代进步了，现在女的遇到渣男不可能跳河了，何况自己还有这么多百宝箱。

　　南方周末：2024年，有关AI的或运用AI参与制作的戏剧作品变多了。比如国内的《巨物之城》引入智能机器人演员，与人类同台演出；薪传实验剧团的《躺平2.0》与西雅图剧团The feast的《加法机:赛博道德剧》，都尝试将生成式AI融入戏剧创作中；澳大利亚背靠背剧团的《捕捉猎人之影》将人工智能前景纳入讨论。这一年里，有什么AI相关的戏剧作品令你印象深刻吗？

　　林洁：梨园戏的《陈三五娘·平行空间2》“大闷·赛博朋克”，主人公就是一个AI，这个AI在搜索什么样的事情能够让人安静下来，搜索到了梨园戏，那边就是梨园戏的演员正在演“大闷”，然后AI又不停地搜索。在舞台背后有一些显示屏，就会显示出梨园戏是什么，《陈三五娘》这个剧是什么，后来这个AI人还被舞台上的五娘深深吸引。

　　AI是人扮的，戴了一个面具，动作又有点模仿机器。但是这个剧，AI人的作用好像就是让你看一段梨园戏，就只是一个工具人，没有生发出新的人物关系、新的剧情，不过从积极的角度去看，是传统的戏曲跟新的东西结合，希望吸引年轻人来看。

　　安妮：香港大馆2024年的表演艺术季有一个节目叫《重新登入》，是一个香港剧作家做的新文本，看起来是一个孤独的人跟虚拟形象对话，最后却收获了温暖，其实跟你对话的是看不见的其他观众，所以是很温暖的。大馆在策展层面上把它跟另外一个作品《Labyss记忆提存易》并置了，两个节目先后体验。《Labyss记忆提存易》是一个丹麦团队的戏，概念是一家公司可以帮人们存储记忆，我们无需担忧未来会忘记值得铭记的瞬间，AI会把观众的记忆转化成影像上传到云端。这个作品也是具身参与，但理性对待带有强烈感情的记忆，其实是很冰冷的事情。

　　2024年底的中间剧场科技艺术节做的是“AI篇”，整个节都在谈AI。中间剧场之前做过一个制作，是德国伊朗裔剧作家南星·苏雷曼波尔的《空格》。这个剧作家很有趣，他因为护照被伊朗政府没收无法出国，就探索新的创作方式，写一个指令形式的剧本，让剧本去全球各地跟不同演员合作。剧本《空格》需要观众参与，实际上每场演出很大比重讲的是当天上台的一名观众的人生故事。科技艺术节的版本中，AI参与了《空格》的演出，观众看到了未经训练的AI的“人生故事”。

　　吕效平：有两个问题要区分开来。一个问题是要把AI介入当今生活作为戏剧表现的内容，像林洁刚刚举的两个例子都是。还有一个，就是AI作为戏剧创作的成分，作为戏剧创作形式的存在。我觉得第二个问题才有意义。

　　王翀：很多年前，欧洲就有描述机器人的戏剧，当然当时主要还是主题上的探讨，无法做到在舞台上用机器人呈现。日本人就是在十几年前做得非常出色的，但是感觉最近这几年的势头是在美国人这一边。日本人做的东西特别细，直接是产品层面的。索尼出过一套小玩具，其实就是微型机器人，它是小方块，能动，能编程，还能互动——根据你现场的动作，做出一些反馈。我就特别想用那一套小机器人做一个小作品，但是一直没成。当我说这个东西的时候，我发现我们特别依赖生产工具。我们没有能力去自己研发人工智能工具，只能等出了一个什么产品，然后扑上去一通试，在这里头诞生创意，然后创作。

　　当你想在这个领域里往前走，做出艺术作品的时候，把人工智能作为工具才是标志性的东西。因为如果人工智能不是工具的话，阿西莫夫的小说、科幻电影、科幻戏剧早就有了（AI情节），有什么新鲜的？现在我们探讨的新现象，是人工智能作为生产工具，作为创意的帮手，甚至它有超越取代艺术家的威胁，这些问题可是阿西莫夫那个时代完全没有的。

　　戏剧和电影都是综合艺术，人工智能会在各个领域都渗透，各有各的拐点。当这些拐点一一到来的时候，你就会发现戏剧艺术已经再也不一样了。作为创作者肯定是不能（坐）等那一天到来，要不然就跟你没关系了。而且它好玩就好玩在这种过程，创作前沿的东西才是有意思的。

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　　文章披露，河南省平顶山市纪委监委在对2023年2月某企业大气污染问题问责案件进行评查时发现，某地对不在基层权责范围内的事项仍以“属地管理”为由对基层干部进行追责问责，随即督促承办单位对不当问责的2名同志予以纠正，避免“让一般干部代替领导干部受过”。

　　山西大同订婚案二审将公开宣判，男方一审获刑3年，母亲曾请求追责12名办案人员

　　4月12日，潇湘晨报记者从家属处获悉，山西大同“订婚案”刑事与民事二审将于4月16日公开宣判。席某某及其家属坚称席某某无罪，席某某母亲还表示，双方是自愿发生，女方是发生性行为后开始抱怨，就房产本上需加名一事和男方发生冲突。

　　无论从哪个方面看，白宫这一次低头都很可能是“特朗普关税”走向失败的开端。据新华社华盛顿4月12日消息，美国海关与边境保护局于当地时间4月11日晚宣布，联邦政府已同意对智能手机、电脑、芯片等电子产品免除所谓“对等关税”。

　　在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持文、编辑小娄2022年12月29日这天，消失在大众视野许久的央视主持人朱军在社交平台上更新了一则内容。