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以数字技术和虚拟现实为主要媒介的先锋艺术家。2024年她的展览“潮汐宇合”给我留下深刻印象，在展出作品中她把握不同时代的脉搏，从不同角度切入当代现实，凭借对中国社会的敏锐直觉与深刻观察，提出反思性的洞见。她的创作不仅是对现实的再现，更是通过另类的手法开启思辨与想象，回应改革开放以来中国剧烈变化又生机勃勃的发展历程，以及全球化的时代流动。（杨媛草）
隋建国从年轻的时候就很有艺术家意识，他的有些作品是需要很长时间去完成。在这个展览中，你能看到一个艺术家的人生与艺术创作的轨迹紧密结合，看到艺术家如何不断砥砺自己、淬炼作品。从他的作品中，我们能看到中国50年来很多社会议题。比如“中国制造”系列是他对中国作为世界工厂的批判性思考，包括反思艺术家在这种世界工厂里扮演的角色。另外，隋建国对中国当代雕塑有很大贡献，许多雕塑的学术著作翻译项目都是由他发起。（祝羽捷）
2024年，青岛西海美术馆，“跬步与徘徊——隋建国1974-2024”2号展厅。资料图
从女性艺术家的崛起到年轻艺术家对全球化议题的全新探索，艺术创作的边界不断被拓宽。在回顾展与实验性项目中，艺术家们以独特的视角回应社会变革，挑战传统审美，反思时代命题。然而在全球艺术体制加速变革的背景下，中国艺术家也面临着系统化、内卷化的困境与国际话语权的挑战。在这一充满复杂性与潜力的艺术生态中，个体如何在本土叙事与全球表达间找到平衡，成为亟待解答的重要课题。
南方周末：除了三位提名艺术家的作品以外，2024年还有哪些艺术家的展览和作品值得关注？
沈奇岚：我觉得（用）一位艺术家代表一个年度，这个方法论有待提升。至少2024年我会建议群像，名单上写着尹秀珍、曹斐、喻红、周力。女性艺术家这两年很受关注，不是因为她们的性别，而是因为她们还在进步、还在创造惊喜。她们都已经很有名了，但你会觉得驱动她们前进的不是名望或其他东西，她们在遵循创作本身的原则。
2024年我在上海外滩艺术中心策划了展览“燃烧的尺度”，原点就是尹秀珍。2023年她在一次聊天中告诉我她做了一件作品：一把铁尺在瓷泥里一起煅烧，因为两种物质熔点不同，最后尺消失了，它的痕迹熔入了瓷板，形成了新的表达。这个作品的概念源自她从2015年开始的瓷器系列作品《融器》。尹秀珍谈到这件作品的时候我们刚刚经历了比较艰难的三年，她给了我一种新的智慧。
喻红在2024年威尼斯双年展期间做了一个大型个展“尘土中辗转”。她的创作方法是绘画，展览地点是一座有千年历史的修道院。她把对人类的思考放到了一个很重要的位置，与这个场域结合得非常完美，这个展览在威尼斯双年展期间备受关注。我觉得喻红在古老的绘画手段上往前思考一个亘古以来一直在讨论的问题，且同样有效，展览中有一些庄严的东西依然那么重要和动人。如果没有这个平行展，威尼斯双年展就太“时髦”了。
周力是一位以抽象绘画为创作手段的艺术家，2024年她在国内做了两个展览，“光之玫瑰”（深圳当代艺术与城市规划馆）和“四季”（吉本岗艺术中心）。我被“四季”深深感动，周力实现了自己艺术语言上的突破，在西藏这个场域里，她在思考一些很永恒的问题。展厅内展示了周力这几年的绘画结晶，当中是她的一件雕塑作品。这个雕塑有一种很仁慈、很永恒的爱，我已经很久没有这种看艺术品泪流满面的体验。
姜亦朋：张培力2024年在泰康美术馆做了大型回顾展“2011.4.27—长期”，还在红砖美术馆的个展“张培力”中展出2024年全新创作的作品，也时不时做一些哪怕很小的活动。我觉得他在不断制造各种艺术事件、持续发声，这很了不起。张培力对时代症候和个体困境的抓取有痛感，他的作品有触目惊心的隐喻。比如在红砖美术馆展出的一件大型装置作品《不断旋转》中，美术馆大厅里有一个旋转的轮盘，一个个象征个体的煤气罐在轮盘中，旋转突然停止，煤气罐“咣当”撞在一起，有个别的煤气罐会被随机抓取吸到半空中又掉下来，轮盘继续旋转。
张培力很关心系统和权力机制、控制和反控制、群体和个体的关系。这些关切很“硬核”，而且贯穿了张培力的艺术生涯，更重要的是普通人看得懂。他一直很高产，2024年算是他的全面铺开。
祝羽捷：可能只有我会提胡项城，他是一位“隐藏的大师”。他在上海戏剧学院求学并任教，是很多中老艺术家的老师，蔡国强就是他的学生。1996年，胡项城就参加了首届上海双年展的策划工作，他对整个上海当代艺术的发展一直有贡献。虽然他的作品好像一直没有进入艺术市场，但他的艺术成就其实是很高的。我们的市场始终渴求新鲜的面孔，但与此同时，发掘那些被隐匿的珍宝，同样是策展人与学术机构不可或缺的使命。
之前我觉得胡项城的展览特别少，直到2024年上海当代艺术博物馆（PSA）举办了他的大型个展“天天问”，我们才看到他真正的艺术成就。“天天问”囊括了他各个阶段的绘画、影像、雕塑作品，他也根据PSA的建筑做了一些大型装置。展览标题“天天问”好像是对人类、对万事万物的持续发问——艺术本来的作用就是提出问题，胡项城对我们当下的现实、对未来、对宿命或者历史提出了很多问题，让我们不停地去思考。
崔灿灿：刘韡2024年在Cc基金会做了个展“解放的路径”，我觉得在刘韡的展览里看到了久违的中国当代艺术的视野——这几年绘画展特别多，整个市场都偏向绘画，刘韡为我们重新呈现了当代艺术严肃性的思考。他的展览和城市有关：看不见的城市和看得见的城市之间的关系、中国城市化中被我们忽视的角落与瞬间、在变革中被掩埋的声音，这些都是非常重要的。
崔灿灿：张移北在年轻艺术家中非常有代表性。她2024年的个展（“请脱钢盔”，Longlati经纬艺术中心）虽然规模不大，但我们能看到新一代艺术家对装置、雕塑全新的理解，她拓展了我们的视野。海归是这几年特别重要的话题，因为这两年我们发现有大量从国外毕业回来的中国当代艺术家。张移北有英国留学经历，她给我们带来了更国际化的视野，与全球当代艺术保持真正同步的发声。过去我们和世界之间总有一个时差，总是西方先一步，我们再回应问题。从张移北这一代艺术家开始，历史变得同步了。
祝羽捷：蒲英玮是我这些年挺喜欢的一位年轻艺术家，他2024年的个展（“蒲英玮：新世纪百科”，和美术馆）展现出新一代艺术家对世界的思考和理解。蒲英玮在法国留学，他特别喜欢研究资本主义、权力关系，是为数不多的还在积极批判资本主义、反思全球化的年轻艺术家。2024年他参与了我策划的展览“向海回归”（西海美术馆），展出的三联画《蔚蓝》探讨了全球化背景下超级大国和跨国资本的流动。而且他自己的风格也很明显，对符号、语义的表达也挺有研究。
姜亦朋：影像艺术家陈维关心城市、互联网屏幕时代，他所有的作品都是摆拍的，会拿影像搭建舞台，上演一出出微妙、纯粹的心理剧。我最感兴趣的是他在Fotografiska影像艺术中心的个展“系统之梦”中对故障（glitch）这个隐喻的关注。“故障”是对系统的破坏、是系统中的bug，展览中你会看到一个个光柱，光柱上有“故障”，“故障”里呈现出挺好看的风景。
我还想提的另一个人选比较另类一点：用身体和舞蹈作为媒介的艺术家二高（何其沃）。2024年我看了他关于迪斯科舞厅的一个作品《来来舞厅》，他用迪斯科这一1980年代兴起的舞蹈和身体行为串联起时代观察。最重要的是他身体力行地推动了社群文化，发动周围的人一起跳舞，通过发现自己的身体来形成共鸣。这件作品本身也关系到几十年来中国的变迁、族群和社会的记忆。
杨媛草：我觉得一个有趣的现象就是中国当代艺术对于绘画的偏爱，很多艺术家开始死磕绘画，这个原因可能一方面现在的藏家更倾向于收藏架上作品，尤其是有明显艺术家个人风格的作品；另外，在人工智能、虚拟现实等数字技术大行其道的当下，架上绘画因其独一无二的质感，提供了一种对数字的反叛，重新唤起人与材料、空间的交流，新一代艺术家在传统媒介中的创新实践，也赋予了架上绘画新的活力与时代感。
第三，在不确定性增加的当下，架上绘画的“经典感”带来了某种心理上的稳定性，成为市场和人们的共同情感寄托。
姜亦朋：一些边缘的媒介在发声，比如“声音”这个媒介在2024年很受关注。上海多伦现代美术馆有声音展（“听路：中国当代声音艺术实践”），西岸美术馆有声音展（“清醒梦境：声音的旅程”），很多做声音的艺术家还在坚持或大或小的活动。因为这些边缘媒介（声音、表演、行为）不能被收藏，进入市场都很难，我反而觉得它们挺重要的。这些独立、前卫性的创作能够比较纯粹。
沈奇岚：如果一定要说有什么新的、有意思的现象，其实是年轻一代艺术家、收藏家、机构群体的出现。比如一大批新机构的出现，上海有Longlati经纬艺术中心，温州有弘美术馆，很多收藏家二代会建立艺术中心、艺术机构。你会发现，他们有声音要表达，也已经有观点、立场和能力去组织这些资源，形成一种话语（discourse）。比如Longlati经纬艺术中心都是很年轻的人在运作。它会直接与国外一线艺术家或一线机构合作，也会扶持年轻的艺术家和写作者，让90后这批艺术家中的很多人很快获得关注。这好像是一种新的地貌性改变。他们会形成一种互相扶持往前走的状态，这很让人高兴。
祝羽捷：我发现展览越来越社区化，美术馆越来越强调如何服务本地居民、如何成为人们生活的一部分，大家开始提倡这种社区实践、组织各种公共教育活动。最近，艺术家夏意兰和保罗·德沃图（Paul Devautour）出版的《兼容的盒子：小商品市场里的152个艺术游戏》是一个典型案例，让人想起1990年代那些更具实验性的艺术展，很野生，很自发。2017年，“兼容的盒子”项目因市场改造而结束；2021年，夏意兰与保罗主办的得译工作室和大鱼营造共同发起了“艺术橱窗”项目，选址上海新华路街道的4个点位，展示居民和艺术家的创意作品。小商品市场与艺术空间看似风马牛不相及，但却和谐共生了6年。
崔灿灿：我想谈谈蔡锦空间。过去我们总觉得艺术是由一些艺术家和作品构成的，但在我看来艺术同样是由事件构成，由艺术家的发声和艺术的场域构成。蔡锦空间是北京798里特别小的一个实验空间，它由艺术家蔡锦发起，提供了一种美术馆和画廊不能提供的艺术价值观，确保了艺术原生态、非经典性的状态。蔡锦空间2023-2024年做了一系列小项目，为我们呈现了一种没有充足经费的情况下艺术如何发声的可能。过去中国当代艺术和市场的关系绑定得比较紧密，而实验空间展现了在没有市场干扰、没有资本影响和经济变革的情况下，艺术该是什么样的形态。
我还发现2024年涌现了非常多的艺术自媒体，这些自媒体实际上让艺术圈变得更活跃。当今的艺术批评出现了一个重大变化——我们先去悬置这种变化的好与坏——这些自媒体博主为我们开启了更多平台和可能性。
当一个艺术家无法进入固有的美术馆、画廊系统，TA如何呈现自己的存在、显现自己的观点，我觉得自媒体提供了一个非常重要的价值。进入原有的艺术系统——从画廊到美术馆——其实是一个很漫长的过程，而成为艺术博主可以快速让你在群体中涌现。我们过去会把它理解为一个捷径，今天可以把它理解为年轻人在困境下进行的自我表达，我觉得它是一个正向的力量。
祝羽捷：年轻一代艺术家如果觉得自己机会少，真的可以把社交媒体当成一个自己分享的平台，让更多的人看到自己的创作。创作本身包含艺术家的想法观点，艺术家可以通过社交媒体让观众了解创作的背后故事，比如把小红书当成你的“open studio”来用。过去西方艺术家有“open studio”“open day”（工作室开放日）的做法。有了社交媒体，每天都可以是艺术家的开放日，让观众走进你的工作室，了解你的创作。
杨媛草：随着现在媒介越来越发达，很多艺术家会在社交媒体上注册自己的账号，不仅发表作品，也分享生活和观点，我已经看到很多艺术家社交媒体的成功，比如达明安·赫斯特（Damien Hirst）在小红书平台上有21.6万的粉丝，艺术家简明（James Jean）在Instagram上有超过126万的粉丝等。我觉得当代艺术家可以积极地探索自己与外界对话的方式来收获更多关注，可以是双年展，也可以是社交媒体，更可以是展览、对谈、跨界合作乃至更多。
2024年9月27日，北京UCCA尤伦斯当代艺术中心新展“莫毅：我在我的风景里”开幕。IC photo
南方周末：我们正处于一个快速变化的时期：地缘政治和经济变动、人工智能技术的高速发展和社交网络对人类注意力的夺取，都在不断重塑我们的生命经验，艺术家概莫能外。如今的中国艺术家关注哪些重要议题，他们如何回应我们这个时代？
姜亦朋：后疫情时代艺术家对人类中心主义、生命本质的探寻和反思比较多，其中既包括对生物和生态的关注——你会看到很多生物艺术、生态艺术、科学艺术等跨学科的方法——另一方面是对人工智能、社交媒体的反思。这两个趋势是后疫情时代能看到的。
疫情好像催生了大量作品，可能过几年还能看到更多的反思和创作成果。很多艺术家会关注紧迫的现实，包括全球动荡的社会经济政治状况、系统和个体的关系。也有很多艺术家关注数字和社交媒体时代、技术对人类存在的冲击，尤其是后疫情时代个体原子化的状况下，人与人之间怎样连接。
沈奇岚：艺术家都很前沿，比如缪晓春在20年前就关注人工智能技术了，对艺术家来说这些话题都不新，只是现在大家看到了。
姜亦朋：回顾艺术史上大部分的艺术家，他们留下的作品都是和自己所处的时代没有关系的，他们延续的是自己的创作脉络或者关注艺术史的脉络。有些艺术家的创作更具时代性或社会性，但大量艺术家的创作要到几十年甚至上百年后才能看到这个联系。
崔灿灿：我倒不觉得如今是一个快速变化的时代。过去三十年才是真正的加速度。过去我们认为的快速是空间和时间的变化带来的，比如我们可以快速让艺术从北京到达纽约、巴黎，但今天的国际化语境下，这个快速还有效吗？3D、人工智能提供的工具便捷没有许诺一个美好未来，全球呈现出保守主义抬头态势，意味着加速的放缓。所以我不觉得中国当代艺术在面对什么加速度的问题，过去我们可能在面对，现在我们面对的是如何在缓慢之中适应。
姜亦朋：艺术界被高度系统化、职业化甚至产业化，每个人或多或少都有被困在系统中的感觉。当代艺术已经被越来越多的人接受了，相比于二三十年前，更多人接受了这个专有名词，但高度系统化会制约当代艺术的前卫性。
与此同时地产经济支撑的美术馆资源在缩减，对整个艺术生态来说2024年都是比较艰难的一年。艺术家的机会减少，二八效应在增强。艺术教育也出现了过剩，我之前看一个青年艺术家群展，80%的参展艺术家都有硕博学历，这和中国当代艺术最早的状况——那种自发性、野生性——是截然不同的。
祝羽捷：现在年轻艺术家大多都是海归，而且学历越来越高，这反映了当代艺术界越来越学院化、僵化，也说明人们对艺术的鉴赏能力在下降——因为鉴赏能力下降，缺乏对作品的审美，人们只能看艺术家的履历和作品文本介绍来判断是不是好的艺术。
杨媛草：在最近的一些艺术圈的热门事件中，我看到一些艺术家被迅速贴上标签、做出评判，这对于艺术家来说，无疑是巨大的挑战。如何在当前的环境下坚守自我，保持创作的独立性，同时又能有效应对外部的压力和评判，是他们需要面对的核心问题。
崔灿灿：2024年威尼斯双年展的主题是“处处都是外人”（Foreigners Everywhere），中国艺术家是“外人中的外人”。西方回归了他们的内部叙事，更加关心种族问题、女性问题和非主流群体的问题，中国当代艺术面对着社会的变化，这让它变得不再那么激进、前卫和实验性。
祝羽捷：2000年前后，中国艺术家在西方非常受欢迎。他们对中国艺术家非常好奇，给他们很多机会去国外做展览，很多西方藏家愿意收藏中国艺术家的作品。这种相互拥抱的状态可能正在结束。可能以前受到的关注也是一种错觉。当时西方对中国当代艺术的关注是全球化中他们对他者的好奇心和想象，中国艺术家代表着边缘、异质，甚至是东方异域风情。
南方周末：疫情后我们看到全球各地的双年展都在重启。2024年上半年，南方周末做2023年上海双年展报道时与一些参展艺术家探讨了“双年展机制是否依然是艺术家成名的重要途径”，我们发现如今的年轻艺术家对此持更审慎的态度。你们对这个问题怎么看？
祝羽捷：我觉得现在不光是双年展，几乎所有的展览都逐渐在失效。以前的艺术家砸锅卖铁也要做展览，为什么现在展览正在失效呢？一个可能是双年展遍地开花，另外一个可能是学术界对展览的投入也不够，没有那么多学者、专业媒体、评论家去关注和分析展览。1990年代的时候艺术家的展览，很先锋很带劲。现在基本上不会有这种做法，而且现在商业与展览之间的关系也太过紧密。
崔灿灿：我们过去把双年展制度理解为一个个人可以登上去的舞台，可是今天来看，双年展的价值不在于个人舞台，而是如何把不错的个体艺术家连接起来，构成一股社会力量。比如说威尼斯双年展讨论移民问题，显现的不是艺术家个人而是整个艺术界对这个问题的关注，是把个体凝结为集体力量。只是过去对中国艺术家来说，处于落后的状态里，能上威尼斯双年展、卡塞尔文献展对你个人是有意义的。
艺术家真正的舞台是在个展上，只有在个展上我们才能看到艺术家和时代的互动。双年展是关于时代的展览，而个展是关于时代与个人差异性的展览。
沈奇岚：如果大家认为双年展是一个成名的机制，那是因为1990年代一批当时的中国艺术家去了威尼斯双年展，（名气）出来了。但在一个历史的特殊节点里，他们去就是一个创造历史的行为。这件事情的核心不在于他们参加了双年展，而是这些人有史以来第一次参加了双年展，登上了国际舞台。这是一个完整的描述，这才形成了成名的结果。
现在双年展有那么多，参加双年展也不是一个历史性的行为。从艺术史研究的角度来说，一个艺术家参加双年展，只有开创了某种历史，或形成了艺术史上的一个新篇章、新话语，才会是重要的，才会成名。真正的艺术家要在人类的前沿工作，在思想上贡献价值，引领我们思考得更深入，不然的话做艺术家的价值是什么呢？
